What´s up, art galleries? ¿Algo Nuevo? Galería Elba Benítez y su colaboración con Kvadrat

En los “tiempos modernos” (¿flashback irónico?) en los que los modelos tradicionales del arte están necesitando un replanteamiento o giro tal, merece la pena prestar atención en el mercado a aquellas galerías de arte que están apostando por nuevos modelos de trabajo.

El artista Jorge Pardo dijo en cierta ocasión, refiriéndose a ellas, las galerías de arte, que “vivimos en un mundo en el que cada vez tiene menos sentido entrar en estas salas blancas para contemplar arte”[1]. No cabe duda de que ha de pensarse en nuevas formas de reinvención. Y algunas galerías, aunque tal vez menos de las que nos gustaría, lo están haciendo; o al menos están intentando aportar algo nuevo; nos envían señales, a modo de whatsapp, de que algo “está pasando” o “cambiando” en el mundo del arte, por o a pesar de las dificultades del mercado del arte español actual. Las colaboraciones con ámbitos no “ortodoxamente” artísticos, pero que son muchas veces arte al fin y al cabo, son algunas de estas líneas de cambio, algo que Estrella de Diego ha apuntado en dos ocasiones, “al margen de la crisis”, en su blog de El País. Me dirigiré a varias de estas galerías en ocasiones siguientes.

Dedico estas líneas, en esta primera parte, a la galería Elba Benítez, y en concreto a su colaboración con la firma Kvadrat; una especial relación entre el arte y el sector textil. Hace años que la emblemática galerista lleva explorando nuevas formas de expresión y comercialización del arte en relación con otros ámbitos, como la arquitectura, el arte urbano, o el cine.

Primero fue la exposición “Colaboraciones arquitectos-artistas” de 1999, comisariada por la propia Elba Benítez y el arquitecto Luis Enguita, que ponía de manifiesto la relación entre artistas plásticos y arquitectos a través de la contribución del arte en espacios públicos, con artistas como Dan Flavin, Fernanda Fragateiro, Francesc Torres, Thomas Ruff o Cristina Iglesias, sobre la que Elena Vozmediano escribió un interesante artículo.

                                               Vista parcial de una de las salas de Kvadrat Madrid.

                                            

Después, en 2003, la exposición dedicada al cine de Alexander Sokurov, coordinada por  Pía Ogea (recordemos aquella memorable exposición de Tiravanija como comisario y artista, que coordinó ella en la antigua galería Salvador Díaz). La selección de obras para aquella ocasión fueron proyectadas en un mini cine que construyó Eduardo Arroyo para el espacio de la galería, con lo que se daban cita tanto la arquitectura como el cine. Hace poco más de medio año, con motivo de “Apertura ArteMadrid 2011”, la reconocida galerista abrió nuevamente las puertas de su espacio de Gran Vía 67, con un último reto del gran Jorge Pardo, uno de los mejores ejemplos de simbiosis de arte, diseño, interiorismo y arquitectura, como anteriormente lo hizo él mismo en proyectos como el restaurante del Museo K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen en Düsseldorf o 4166 Sea View Lane para el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles.

Vista de la exposición “Dating Royal” de Yaima Carrazana, en Kvadrat-Elba Benítez. © Yaima Carrazana, Kvadrat y Galería Elba Benítez

Ha sido en esta última ocasión la firma Kvadrat la que prestó atención a la línea  emprendedora y a la trayectoria de esta galería, para proponer una colaboración conjunta, a través de la cual podemos acercarnos al arte de jóvenes talentos, en un espacio destinado a otro fin, como lo es el showroom de textiles.

Para la información de la mayor parte de navegantes, y hasta hace poco para mí mismo, Kvadrat es una reconocida firma danesa nacida en 1968, que provee de tejidos a algunos de los diseñadores y arquitectos más célebres del mundo, fundamentalmente para la fabricación de mobiliario, cortinas y tapicería, pero también más allá de aquellos límites, para aquellos parajes en los que se cruzan el diseño de interiores, la arquitectura y el arte, en proyectos artísticos tan diferentes como el de Rosemarie Trokel en el Museo Ludwig, Jean Nouvel para la Serpentine Gallery, así como el de Kjetil Thorsen y Olaffur Eliasson para esta misma galería, o el de Liam Gillick en la Whitechapel.

Vista de la exposición “Dating Royal” de Yaima Carrazana, en Kvadrat-Elba Benítez. © Yaima Carrazana, Kvadrat y Galería Elba Benítez

Esta nueva colaboración entre la galería Elba Benítez y Kvadrat, en el amplio espacio de esta última firma en Madrid (en la Calle Valenzuela nº 8), da cabida a artistas jóvenes nacidos después de 1982, sin representación mercantil en galerías de arte. El proyecto acoge de momento tres exposiciones al año: febrero (con motivo de ARCO), junio, coincidiendo con PhotoEspaña, y septiembre, en fechas de Apertura ArteMadrid.

Para la inauguración de dicha colaboración, la artista debutante fue Yaima Carrazana (Santiago de Cuba, 1981). Presente en las bienales del pasado 2011 en Estambul y Liverpool, y creadora libre tanto en pintura, como en fotografía, video o performance, para su exposición “Dating Royal” en Kvadrat-Elba Benítez, la artista ha retomado el eterno tema de la pintura del monocromo, que en el siglo XX tuvo sus referentes clave en aquellos “Grandes del Arte” como Malévich, Ad Reinhardt, Klein o Fontana, en este caso aportando su personal y original valor añadido: su serie de monocromos sigue las mismas tonalidades de la paleta cromática de una célebre firma de esmalte de uñas.

Catarina Botelho, “Lisbon Project”, 2012. © Galería Elba Benítez

A esta exposición, que puede visitarse hasta finales de este mes en el mencionado espacio, le sucederá la siguiente, que se inaugurará el 5 de junio con motivo del Festival PhotoEspaña, en su circuito Off. Para la ocasión, la galería convocó un concurso en el que han participado más de trescientos fotógrafos jóvenes, de entre los cuales, un jurado de expertos ha seleccionado a la artista Catarina Botelho (Lisboa, 1981).

Estemos “conectados” a las novedades más interesantes a lo largo de este año.

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[1] Entrevista con Jorge Pardo" en Jorge Pardo: un projecte per a la col·lecció d'art contemporani fundació "La Caixa", Barcelona, Fundació "la Caixa", 2004, p. 24.

El sueño de Redon

Una de las monográficas obligadas en lo que llevamos de año: “Odilon Redon (1840-1916)”. Lírico y singular, representante del simbolismo pictórico, la Fundación Mapfre dedica hasta finales de este mes la segunda antológica desde 1990 en España a este gran pintor bordelés que fuera de tópicos o de clichés, fue un fascinante modelo de simbiosis en el arte del fin de siècle francés.

La colección, con 170 obras (pintura y una especial presencia de obra gráfica) procedentes de diferentes instituciones y colecciones europeas, entre ellas el Museo d´Orsay, presenta dos partes fundamentales: una primera, en la que se accede a la obra pictórica y gráfica de sus primeros años y a sus series litográficas de su época  más “lúgubre”, y en contraposición, en la planta superior, su trayectoria más colorista, a partir de mediados de los años 90 hasta su muerte en 1916.

Odilon Redon, “Mi retrato” (1867), © Musée d´Orsay

El hecho de que tradicionalmente haya sido concebido como un artista de difícil comprensión, ha estado relacionado con que Redon no se identificara ni con la pintura más académica ni con las modas imperantes en el último tercio del siglo XIX francés (impresionismo y postimpresionismo), a pesar de que eventualmente se reflejara en ellas. También con su versatilidad estilística y con la dificultad para el público, de aprehender el mismo simbolismo en la pintura, movimiento originariamente literario, pero que en lo visual, dentro de su diversidad, tuvo aportaciones tan sugestivas como las de Puvis de Chavannes, Gustave Moreau o del propio Redon; incluso, en sentido amplio, las de H. Rousseau o Paul Gauguin, por el que coetáneos y sucesores manifestaron tanta admiración e influencia.

Odilon Redon,  “Flores, amapolas y campanillas” (1866-68), © Staatliche Kunsthalle

Obras tempranas de esta antología como sus “Flores, amapolas y campanillas” (1866-68) o “Mi retrato” (1867), que nos recuerdan ligeramente a predecesores como Manet, nos revelan a un pintor moderadamente tradicional, formado a mediados del siglo XIX en la pintura académica con Stanislas Gorin (incluso brevemente con el célebre Gérôme), con ánimo de ingreso en la Escuela de Bellas Artes de París. Conocedor de la obra de los románticos, entre ellos de Delacroix (a él asociamos sus frecuentes bocetos de caballos), así como de Goya y del paisaje de Millet y de la Escuela de Barbizon (especialmente de Corot), Redon flirteó con estas influencias pasadas y contemporáneas, pero no siguió fielmente ninguna de ellas. Ejemplo de ello, las naturalezas que pintó del norte de España en aquellos años 60, que se nos ofrecen también en las primeras salas. Junto a su primer conjunto pictórico, obras a lápiz y a carboncillo, a modo de estudios, conforman unos años en los que su estilo, variable y evolutivo, no estaba aún “definido”.

 Odilon Redon, “El ojo como globo grotesco se dirige hacia el infinito”. Lámina I del álbum “A Edgar Poe” (1882). © Gemeentemuseum, La Haya.

Es en los años siguientes, a partir de finales de los 70, en los que comienza a apreciarse tanto un estilo más personal como una versión más “oscura” de su obra; concretamente en la producción gráfica de sus llamados “negros”, a los que se dedica en este caso un importante espacio. Esta etapa aporta tal vez la versión más intimista y misteriosa del pintor. Por una parte su serie de diez litografías “En el sueño” (1879) nos muestra a un Redon heredero de la versión más tenebrosa del romanticismo y del simbolismo de William Blake, aunque menos lírico que aquel. Encuentra en esta serie una especial filiación con los temas oníricos, que serían tan del gusto de los simbolistas y que lo sitúan como precedente al surrealismo. Lo onírico se observa repetidamente en otros ejemplos de esta muestra, como su carboncillo casi homónimo “El sueño”, que dibujó una década después. Filiación también aquella con los llamados (o mal llamados) “poetas malditos”, en su serie “A Edgar Poe” (1882), cuya obra conoció por las traducciones de Baudelaire y de Mallarmé, no olvidemos, líderes del simbolismo literario, disciplina en la que comenzó verdaderamente este movimiento, tal y como declaró el poeta Jean Moréas en el primer manifiesto simbolista (1886). De hecho, unos años antes (1875), Manet y Mallarmé habían trabajado conjuntamente para la publicación de una traducción ilustrada de El Cuervo del mismo Allan Poe.

 Odilon Redon, "Hubo tal vez una visión primera ensayada en la flor". Lámina II del álbum “Los orígenes” (1883). © Gemeentemuseum, La Haya.

Todos los temas más comunes de los simbolistas, muchos heredados de los románticos, entre ellos lo literario y lo legendario, lo mitológico y lo bíblico, lo irreal y fantasioso, lo misterioso y lo místico, o lo medieval y alegórico, Redon los personalizaba o los hacía propios. Se aprecia así en “Los orígenes” (1883), tercera compilación litográfica que refleja su formación con Armand Clavaud en torno a los experimentos científicos y las teorías del darwinismo.

En ese mundo onírico, que será tan del gusto del surrealismo, el ojo se convierte en el mejor emblema de la iconografía de Redon. El ojo como símbolo de la visión ulterior del artista (lámina VIII de “En el sueño”), como algo grotesco hacia un mundo infinito (lámina I del álbum “A Edgar Poe”) o como parte de lo fantástico o irreal (láminas II y III de “Los orígenes”). “El ojo como adormidera” (1892) o como símbolo de lo delirante, el ojo de su célebre cíclope (obra ausente en esta muestra), y cómo no, el ojo como símbolo mismo de lo onírico, como sería tan frecuente en los más grandes surrealismo, Magritte y Dalí; ojo también de la puerta de acceso del universo interior del artista al mundo exterior (y viceversa).

Odilon Redon, ““Pegaso/La cima” (1895)”. © Van Gogh Museum

“Ojos cerrados” (1890); una de las obras maestras en esta retrospectiva, con la que se abre el tránsito hacia la siguiente etapa de Redon, coincidiendo con los años en que Albert Aurier fuera publicando en varias revistas, sus ideas sobre el simbolismo en la pintura. Comienza en los años 90 la obra más interesante, variada, versátil y más colorista de Redon, que podemos recorrer precisamente en la planta superior. En esa transición, destaca por una parte una alternancia monocromática y cromática, como en las litografías a color que le encomendó Ambroise Vollard, y al mismo tiempo, una evolución hacia el color, que se localiza en las temáticas más variadas del artista, casi todas, cultivadas ya en años anteriores. Así, en el tema ecuestre, que había tratado desde sus primeros años, esta evolución es más que evidente, desde obras monocromas como su “Pegaso cautivo” (1893) a su “Fantasía” (1897), en la que el boceto a pastel casi nos recuerda a los caballos de Degas, pasando por su “Pegaso/La cima” (1895), donde las tonalidades más vivas parecen casi adelantarse a un posterior Franz Marc. En lo religioso, pasamos de su  apagado “San Juan” (1890) a sus “Mujeres al pie del crucificado” (1892), en la que casi nos recuerda a Gauguin, como lo hará en otras ocasiones. En el paisaje, donde la pincelada es más libre, algunas obras pronto muestran ciertos guiños a los impresionistas, como su “Cielo nublado sobre una landa” (anterior a 1890) o su “Paisaje” (1890), alcanzando un colorido más vivo en su “Peyrelebade” (1897). Continuó por aquellos años con su temática floral (1895), potenciando otras como la literaria o musical, en trabajos en los que pervive la estética sombría anterior, como es el caso de “Parsifal” (1892) o “Brunilda (ocaso de los dioses)” (1894), ambas en homenaje a Wagner.

Odilon Redon, “Árbol sobre fondo amarillo” (1900). Carboncillo, óleo y temple sobre lienzo para la decoración del comedor del castillo de Robert de Domecy. © Musée d´Orsay

Es en este punto en el que llegamos al sincretismo en las artes, preclaro en el  espectáculo de la ópera wagneriana (Gesamtkunstwerk), así como en este caso, en la decoración de las quince pinturas que Redon realizó justo en el cambio de siglo, para las paredes del comedor del castillo del barón Robert de Domecy en Domecy-sur-le-Vault. Sala maestra de la exposición, es el más brillante ejemplo tanto de pintura decorativa como de eclosión de la fusión de las artes. Para este reto de monumentales y finos lienzos en óleo y temple, de evidente luminosidad, el artista se inspiró en la pintura japonesa. Si cerramos por un momento los ojos y nos transportamos al París de la Belle Époque, podríamos imaginarnos en esta estancia uno de aquellos encuentros entre grandes artistas, como los que casi una década antes, en 1891, tuvieron lugar en la casa de Mallarmé, entre el propio poeta, Odilon Redon y Claude Debussy. Las pinturas evocan el exotismo propio de piezas de Debussy como sus Arabescas (1888), versos del propio Mallarmé, o la misma sinestesia en las artes, tan del gusto de estos artistas.

“Ramo de flores silvestres en un jarrón de cuello largo” (1912), © Musée d´Orsay

Al despliegue de color de la primera década del siglo (en la que no olvidemos, arranca el fauvismo en París) hay que añadir el especial dominio del pastel por parte de Redon y su personal uso, en unos años en los que su estilo estaba ya plenamente conformado y en los que llama la atención un coqueteo tardío con la línea pictórica de artistas coetáneos. A partir de estos años el color termina protagonizando toda su obra. Es su periodo de esplendor. Como no podía ser de otra manera, afecta a las temáticas más variadas en sus tres últimos lustros de vida. Volviendo a las flores, “Rosas en un jarrón sobre un velador” (1900), clásicas e hijas del impresionismo, “Planta verde en una urna” (1910-12), versión más decorativa en la que nos recuerda algo a Gauguin, y “Ramo de flores silvestres en un jarrón de cuello largo” (1912), pastel en el que se reconoce plenamente el sello personal del artista, se complementan perfectamente en otra de las salas, como explica el comisario de la muestra, Rodolphe Rapetti.

Odilon Redon, “Perfil sobre meandros rojos” (1900) y “Perfil negro (Gauguin)” (1903-1904), © Musée d´Orsay

Nuevamente, siguió trabajando los retratos y los perfiles. En su “Perfil sobre meandros rojos” (1900), sus investigaciones con el pastel le sirvieron para situar un tema como el retrato en un entorno fantasioso, con un gran dominio cromático, lo que se observa también en su “Perfil negro (Gauguin)” (1903-1904), en el que la florescencia violácea y esmeralda anteriores se sustituyen por tonalidades entre pardas y doradas con las que homenajeó al maestro retirado en Tahití, una vez muerto. Son obras técnicamente muy llamativas, con colores vivos y técnica mixta.

 

Odilon Redon, “El Buda” (1905), © Musée d´Orsay

El sincretismo religioso, tan del gusto de los simbolistas o de los nabis, (grupo con el que Redon también se relacionó eventualmente) se une al misticismo y al esoterismo, a los que se dedica otro espacio. Es el caso de obras como “El silencio” (1897), con una mezcla entre lo ambiguo, lo sobrenatural y lo profético, u otras de 1905 como “El hombre rojo”, esotérica y con más referencias andróginas aún que la anterior, “La barca roja” (nueva referencia a Delacroix) y “El Buda”, impecablemente rica en técnica y en la combinación de lenguajes. Por su parte, el último “Cristo” (1907) de esta exposición marca una clara diferencia con respecto al tratamiento de este tema en años anteriores. En el repertorio literario su “Ofelia con capa azul” (1905), se convierte sin duda en una de las obras maestras de esta gran retrospectiva.

Odilon Redon, “Ofelia con capa azul” (1905), © Rijksmuseum, Amsterdam

Puede que al espectador siga resultándole compleja la figura de este misterioso artista, pero en su sentido más positivo y por ello también estimulante. “Odilon Redon (1840-1916)” permite acercarnos de manera más íntima, a este artista personal y original; un artista versátil con la cultura de su momento, en un sutil límite, cerca y al margen de los diferentes movimientos del final de la Francia decimonónica. Uno de los máximos representantes del simbolismo pictórico, que entre el cielo y la tierra, entre lo onírico y lo real, entre las referencias a los maestros del pasado y los nuevos “istmos” en el arte, representó su propio universo, personal y único: el sueño de Redon.

Isabel Muñoz, "Danzas y Ritos"

Ha recorrido los cinco continentes en busca de la belleza por las etnias y entornos más diversos, y es ahora su obra fotográfica el espejo más perfecto en el que esta se refleja por todo el mundo.

Isabel Muñoz (Barcelona, 1951) nos embauca nuevamente en su personal universo creativo a través de su última serie, Danzas y Ritos, fruto de su deseado viaje a Papúa Nueva Guinea, uno de los territorios insulares más vírgenes del Pacífico oriental, que de manera más indemne ha conservado su idiosincrasia, sus costumbres, su indumentaria; danzas y ritos.

Isabel Muñoz. Sin Título. Serie Papúa Nueva Guinea. Cortesía de Galería Blanca Berlín.

La muestra, segunda que le dedica la Galería Blanca Berlín, con solemnidad y respeto, ausculta estas tribus primitivas, ataviadas con sus mejores adornos, cuyas tradiciones apenas han evolucionado desde sus más antiguos ancestros, de más de 40.000 años de antigüedad, y cuya diversidad natural y cultural (más de 800 lenguas habladas), contrasta con la pobreza y precariedad en la que viven.

Conocida especialmente por series fotográficas en blanco y negro tan memorables como Tango, Flamenco (1989), Danza Cubana, Danza Khmer o Masa, la artista vuelve a algunos de sus temas más característicos en esta última colección, en la que combina dicha bicromía con los colores más vivos y mejor contrastados de esta naturaleza melanesia, como lo hiciera años antes en su serie Etiopía.

Isabel Muñoz. Sin Título. Serie Papúa Nueva Guinea. Cortesía de Galería Blanca Berlín.

Sus obras maestras son resultado de la compleja técnica de la platinotipia, uno de los procesos de revelado más preciados, resultado del contacto directo del negativo, del mismo tamaño que la fotografía final, sobre el papel, al que la artista aplica una solución de platino; algo que cristaliza en los efectos visuales más fascinantes. Las series fotográficas más codiciadas de esta artista afincada en Madrid han formado parte de algunas de las colecciones de arte internacionales más conocidas, como el Museo Reina Sofía, la Maison Européenne de la Photographie (París), o el Museo de Arte Contemporáneo de Teherán.

 Isabel Muñoz. Sin Título. Serie Papúa Nueva Guinea. Cortesía de Galería Blanca Berlín.

Desde que a comienzos de los años 90 comenzara su propio Grand Tour, la trayectoria artística de Isabel Muñoz ha conservado sus rasgos más esenciales: su tema principal, la figura humana, su cuerpo, medio (aunque a veces parezca también el fin) a través del cual, tanto en sus cánones más clásicos como en sus modelos más exóticos, la artista busca la belleza, sentido esencial de una obra en la que la preocupación por la composición, por la sensualidad o por lo lírico, se aparecen como otras de sus características más destacables. La belleza, así, como fin y horizonte último; amable a veces, como en este caso, pero no ajena en otros trabajos a la crudeza de entornos explorados, como en su observación de la prostitución en Camboya, o en su serie Maras (2006), en la que retrató las cárceles de El Salvador.

La imagen es para Isabel Muñoz lo que la palabra para los poetas más eminentes de la Historia de nuestra cultura, en su incesante búsqueda de la sublimidad. Solo contemplando su obra podemos comprender sin embargo, que no es en la exclusividad de su belleza formal donde reside su mayor valor; antes bien en la armonía en la que lo más externo trasciende su plano más formal, hacia una belleza interior,  y ulterior, de las personas y entornos retratados, con su historia y su alma. Es la armonía que enlaza la “natura”, sin intervención humana alguna, con la “cultura”, donde el arte se nos muestra como uno de sus bienes más preciados.

Isabel Muñoz. Sin Título. Serie Papúa Nueva Guinea. Cortesía de Galería Blanca Berlín.

Isabel Muñoz, “Danzas y Ritos”.

Galería Blanca Berlín. Del 23 de febrero al 11 de abril de 2012.

Exposición dentro del Festival Miradas de Mujeres.

Más información en: http://www.blancaberlingaleria.com

Artículo publicado también en http://www.nicolamariani.es